Najpierw, sam reżyser przystępuje do realizacji tak rzadko, szuka swojego tematu tak długo, że już sam fakt podjęcia przezeń decyzji mobilizuje miłośników. Tym bardziej, kiedy — jak w tym przypadku — temat nowego filmu idealnie przystaje do najbardziej osobistych zainteresowań artystycznych reżysera, dotyczy bowiem problematyki inicjacyjnej. Kiedy w dodatku zapowiadany w wywiadach sposób ujęcia tego tematu pozwala oczekiwać bezpośredniej wypowiedzi o współczesności, co autorowi "Dreszczy" zdarza się równie wyjątkowo.
Do powyższych motywów dochodzi jeszcze renoma powieści. Rzecz nie tylko w tym, że "Weiser Dawidek" Pawła Huelle to utwór lubiany, jeden z najciekawszych debiutów prozatorskich ostatnich dwu dekad. Chodzi o to przede wszystkim, że nasze dzisiejsze kino, żarłoczne co prawda w stosunku do klasyki literackiej, współczesną polską prozą interesuje się mało; rzec można — o wiele za mało, zważywszy na dobrą ostatnio kondycję tej prozy, na pojawienie się w niej wielu ciekawych indywidualności. Skoro więc czołowy reżyser sięga wreszcie po głośną powieść, jedną z tych, które zapoczątkowały prozatorski przełom — mamy prawo liczyć, że coś się w naszym kinie odmieni w tej kwestii.
Od razu jednak dodam, że w obiecującej decyzji adaptacyjnej kryła się pewna pułapka. "Weiser Dawidek" jest mianowicie powieścią wyjątkowo mocno związaną z chwilą swego powstania, ze szczególną aurą swojej sytuacji narracyjnej. Ową sytuację narracyjną określają miejsce i data umieszczone w książce po ostatnim zdaniu: "Gdańsk 1984". To z perspektywy tej epoki, połowy lat 80. — jednej ze smutniejszych w naszych najnowszych dziejach — narrator powieści odtwarza swoje przeżycie inicjacyjne. Miało ono miejsce latem 1957 roku, kiedy dwunastoletni bohater wraz z dwoma przyjaciółmi zbliżyli się — za pośrednictwem wspólnej koleżanki, Elki — do unikanego dotąd w zabawach rówieśnika, Żyda Dawidka Weisera. To Weiser, chłopak — jak się okazało — niezwykły, uświadomił im własne, nie przeczuwane wcześniej możliwości, rozbudził ich, w pewnym sensie otworzył im oczy na świat, po czym — uczyniwszy to wszystko — zniknął. Śledztwo na temat tego zniknięcia, prowadzone przez dorosłych, stanowi oś kompozycyjną właściwej akcji powieści, toczącej się w 1957 roku i zbliża utwór do konstrukcji powieści kryminalnej. Ale poszukiwania, prowadzone przez narratora w obrębie sytuacji narracyjnej — Heller pisze książkę o tamtych wydarzeniach, wydobywa wspomnienia od przyjaciół — przenoszą całość w inny wymiar. Wprowadzają pytania o sens egzystencji, o szyfr przeznaczenia; w innej sytuacji historycznej ów wymiar egzystencjalny okazałby się pewnie decydujący.
Skoro jednak sytuacja narracyjna miała miejsce akurat wtedy i tam, i skoro cała akcja tak mocno wiązała się z topografią Gdańska — odbiór powieści zdominowany był przez sensy polityczne. Dopowiedzeniem tych sensów była słynna recenzja Jana Błońskiego, który napisał w "Tygodniku Powszechnym", że zaginiony Weiser to "Solidarność". Książka wydawała się ukrytą medytacją na temat zrywu pierwszej "Solidarności", przyczyn jego klęski, ale i jego dalszych perspektyw. Przesłanie Weisera wydawało się otwarte, możliwości jego ponownego odczytania — przeniesione w przyszłość.
Nie wiem, jak wyobrażał sobie adaptację powieści gdańszczanin i rówieśnik autora pierwowzoru Maciej Dejczer. Niemniej decyzja Wojciecha Marczewskiego, by — przenosząc akcję z Gdańska do Wałbrzycha, a ramę narracyjną w naszą współczesność — wyrwać całość z jej pierwotnego kontekstu i umieścić ją w kontekście nowym, teraz dla nas aktualnym, wydaje mi się słuszna. Marczewski urodził się wszak w 1944 roku, toteż bohaterowie powieści to mniej więcej jego rówieśnicy.
Reżyser potraktował więc realizację filmu jako szansę wypowiedzi pokoleniowej, osobistej opowieści o stanie ducha swojej generacji. Wywołało to zdecydowane przesunięcie akcentów w stosunku do powieści: tam akcja toczy się w dokładnie odtworzonej przeszłości, a sytuacja narracyjna jest ledwie zarysowana. Tymczasem punkt ciężkości filmu umieszczony jest dziś. Przeszłość daje się odtworzyć z trudem, bardziej w serii poetyckich obrazów niż w realistycznych sekwencjach.
A jednak to właśnie przeszłość stanowi o sile filmu. To świat dzieciństwa, będący artystyczną domeną Marczewskiego, wydaje się tu bogaty i pełny. Relacje między dziecięcymi bohaterami układają się zresztą inaczej niż w książce, według własnych autonomicznych reguł, trochę podyktowanych przez nową autorską perspektywę, a trochę przez osobowości świetnych dziecięcych wykonawców. Przede wszystkim znacznie istotniejszą rolę odgrywa teraz w tym świecie erotyka. A jeśli tak, to fabuła układa się w trójkąt, nie tyle zresztą zawiązujący intrygę, ile przypominający figurę idealną, w której obrębie trzy osobowości wzajemnie się uzupełniają.
Onet
Weiser - kadr
Osobowością dominującą staje się Elka (kapitalna w tej roli Olga Frycz), Paweł to od początku obserwator, artysta, zaś Weiser — najbardziej tajemniczy — to raczej domagający się pomocy "inny" niż powieściowy przewodnik inicjacji. W książce Weiser był w pewnym sensie postacią bajkową; jego różnorodne cudowne umiejętności musiały wynikać z idealizującej perspektywy narratora.
Weiser filmowy jest w pełni wiarygodny; podpatrzona przez Pawła scena modlitwy z dziadkiem (chyba ostatnia filmowa rola zmarłego niedawno Michała Pawlickiego) — każe na niego spojrzeć od zupełnie nowej strony. W efekcie cały ów świat dzieciństwa — choć jest czym innym niż w powieści, skoro pozbawiono go politycznych znaczeń — pełni jednak z powodzeniem tę samą funkcję: stanowi zagadkowy model przyszłego życia, do którego dorośli zgubili klucz.
Z owym światem dorosłych sprawa ma się jednak gorzej. Postaci tego współczesnego planu trzeba było już nie tylko przetworzyć; reżyser musiał wymyślić je na nowo i uczynił to najwyraźniej z wielką starannością o ich niepowtarzalność i pokoleniową reprezentatywność. Paweł nadal jest motorem poszukiwania; nie spisuje wprawdzie, jak w książce, całej opowieści, lecz jego zawód — dźwiękowca, zajmującego się przywracaniem właściwego brzmienia starym płytom — pozostaje metaforą artysty.
Piotr, drugi z przyjaciół, który w powieści zginął w czasie gdańskiego buntu w 1970 roku, w filmowym wariancie — najbardziej próbuje nadążyć za epoką: jest biznesmenem z dysydencką przeszłością. Szymek, najwrażliwszy, jest też najbardziej skrachowany. Najmniej da się powiedzieć o Elce, wciąż jakby będącej w podróży. Choć jednak tyle niby o tych postaciach wiadomo — jest to za mało, byśmy się mogli nimi przejąć. Między nimi nic się nie wydarza, bo reżyser nie stworzył żadnej nowej łączącej ich sieci. Jeśli dobrze rozumiem, nie stworzył jej celowo, liczył bowiem na to, że prawdziwy dramatyzm, może nawet tragizm, wytworzy się gdzie indziej: na linii konfrontacji każdego z nich z tą zapowiedzią, którą stanowił jako dziecko. I ta konfrontacja jednak nie iskrzy, choć każdy z aktorów dysponuje — wydawałoby się — stosownym ku temu potencjałem.
Zawodowcy przegrywają tu w konkurencji z dziećmi. Wygląda na to, że reżyserowi nie udało się przebić przez gotową formę żadnego z nich, wydobyć od nich (nie dosłownie oczywiście) zwierzeń o ich prywatnych niespełnieniach. Może jedynie Krzysztof Globisz zaciekawia swoją postacią; w jego wątku zabrakło jednak materiału do pogłębienia dramatu.
Również magia nowego miejsca akcji — dobrze, wydawałoby się, wybranego i świetnie wyeksponowanego w obrazach dzieciństwa — nie wybrzmiała. Janusz Gajos, jako antykwariusz, mówi do Kondrata: "— To jest Śląsk, podobno magiczne miejsce, tylko Bóg o nim zapomniał". Piękne zdanie pozostaje jednak deklaracją. Można odnieść wrażenie, że dzisiejszy Wałbrzych jest tu oglądany rzeczywiście z perspektywy przybysza, niczym przyjeżdżającego z Hamburga Kondrata-Pawła. Jedna zmiana — w porównaniu z pierwowzorem — wydaje mi się dla tej strategii szczególnie charakterystyczna.
W powieści poszukiwania archiwalne narratora w gdańskim Urzędzie Miejskim przynosiły rezultat: dowiadywał się o Weiserze czegoś nowego. W filmie Paweł niczego nie znajduje w archiwum. Widocznie nie szukał zbyt dokładnie, bowiem w archiwach podstawowe informacje są jednak na ogół przechowywane. Otóż odnoszą wrażenie, że cały teren działania współczesnych bohaterów filmu — jak to miejskie archiwum — nie został przez autora wystarczająco spenetrowany A skoro dzisiejszy los bohaterów pozostaje niejasny — również konfrontacja z ich dzieciństwem nie wybrzmiewa.
Przecież jednak i w obrębie tej współczesnej akcji pojawia się kilka obrazów trudnych do zapomnienia. Na przykład obraz Kondrata i Jandy, którzy — stojąc na kolejowym wiadukcie — próbują przekazać sobie tajemnicę wspólnego dzieciństwa, podczas gdy w tle, wśród plątaniny torów, dzieci palą gazety, jakby oni sami sprzed lat. Siła tych obrazów nie ma jednak aż takiej intensywności, która kazałaby powiedzieć: "dzisiejsza klęska bohaterów przejmuje mnie głęboko, ponieważ jest nieuchronna". Nie potrafię uwierzyć im tak, jak uwierzyłem dzieciom. Wojciech Marczewski wciąż jest niezastąpionym w naszym kinie przewodnikiem inicjacji. Jako portrecista swego pokolenia na razie mnie jednak nie przekonał.
